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Tesis sobre el cuento<\/p>\n
Los dos hilos: An\u00e1lisis de las dos historias<\/p>\n
Ricardo Piglia<\/p>\n
I<\/p>\n
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr\u00f3 esta an\u00e9cdota: \u201cUn hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un mill\u00f3n, vuelve a casa, se suicida\u201d. La forma cl\u00e1sica del cuento est\u00e1 condensada en el n\u00facleo de ese relato futuro y no escrito.<\/p>\n
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La an\u00e9cdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisi\u00f3n es clave para definir el car\u00e1cter doble de la forma del cuento.<\/p>\n
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.<\/p>\n
II<\/p>\n
El cuento cl\u00e1sico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo el\u00edptico y fragmentario.<\/p>\n
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.<\/p>\n
III<\/p>\n
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simult\u00e1neamente en dos l\u00f3gicas narrativas antag\u00f3nicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble funci\u00f3n y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcci\u00f3n.<\/p>\n
IV<\/p>\n
En \u201cLa muerte y la br\u00fajula\u201d, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro est\u00e1 ah\u00ed porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. \u00bfC\u00f3mo hacer para que un g\u00e1ngster como Red Scharlach est\u00e9 al tanto de las complejas tradiciones jud\u00edas y sea capaz de tenderle a L\u00f6nnrott una trampa m\u00edstica y filos\u00f3fica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa funci\u00f3n: el libro parece estar ah\u00ed por contig\u00fcidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad ir\u00f3nica. \u201cUno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro public\u00f3 una edici\u00f3n popular de la\u00a0Historia de la secta de Hasidim<\/em>.\u201d Lo que es superfluo en una historia, es b\u00e1sico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de\u00a0Las mil y una noches<\/em>\u00a0en \u201cEl Sur\u201d, como la cicatriz en \u201cLa forma de la espada\u201d) de la materia ambigua que hace funcionar la microsc\u00f3pica m\u00e1quina narrativa de un cuento.<\/p>\n V<\/p>\n El cuento es un relato que encierra un relato secreto.<\/p>\n No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretaci\u00f3n: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigm\u00e1tico. La estrategia del relato est\u00e1 puesta al servicio de esa narraci\u00f3n cifrada. \u00bfC\u00f3mo contar una historia mientras se est\u00e1 contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas t\u00e9cnicos del cuento.<\/p>\n Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.<\/p>\n VI<\/p>\n La versi\u00f3n moderna del cuento que viene de Ch\u00e9jov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de\u00a0Dublineses<\/em>, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensi\u00f3n entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez m\u00e1s elusivo. El cuento cl\u00e1sico a lo Poe contaba una historia anunciando que hab\u00eda otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.<\/p>\n La teor\u00eda del iceberg de Hemingway es la primera s\u00edntesis de ese proceso de transformaci\u00f3n: lo m\u00e1s importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusi\u00f3n.<\/p>\n VII<\/p>\n \u201cEl gran r\u00edo de los dos corazones\u201c, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripci\u00f3n trivial de una excursi\u00f3n de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narraci\u00f3n herm\u00e9tica de la historia secreta. Usa con tal maestr\u00eda el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 hubiera hecho Hemingway con la an\u00e9cdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la t\u00e9cnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.<\/p>\n VIII<\/p>\n Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm\u00e1tico y oscuro. Esa inversi\u00f3n funda lo \u201ckafkiano\u201d.<\/p>\n La historia del suicidio en la an\u00e9cdota de Chejov ser\u00eda narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estar\u00eda centrado en la partida, narrada de un modo el\u00edptico y amenazador.<\/p>\n IX<\/p>\n Para Borges, la historia 1 es un g\u00e9nero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monoton\u00eda de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los g\u00e9neros. Todos los cuentos de Borges est\u00e1n construidos con ese procedimiento.<\/p>\n La historia visible, el cuento, en la an\u00e9cdota de Chejov, ser\u00eda contada por Borges seg\u00fan los estereotipos (levemente parodiados) de una tradici\u00f3n o de un g\u00e9nero. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almac\u00e9n, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballer\u00eda de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio ser\u00eda una historia construida con la duplicidad y la condensaci\u00f3n de la vida de un hombre en una escena o acto \u00fanico que define su destino.<\/p>\n X<\/p>\n La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti\u00f3 en hacer de la construcci\u00f3n cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En \u201cLa muerte y la br\u00fajula\u201d, la historia 2 es una construcci\u00f3n deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en \u201cEl muerto\u201d, con Nolam en \u201cTema del traidor y del h\u00e9roe\u201d.<\/p>\n Borges (como Poe, como Kafka) sab\u00eda transformar en an\u00e9cdota los problemas de la forma de narrar.<\/p>\n XI<\/p>\n El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la b\u00fasqueda siempre renovada de una experiencia \u00fanica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. \u201cLa visi\u00f3n instant\u00e1nea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra inc\u00f3gnita, sino en el coraz\u00f3n mismo de lo inmediato\u201d, dec\u00eda Rimbaud.<\/p>\n Esa iluminaci\u00f3n profana se ha convertido en la forma del cuento.<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Tesis sobre el cuento Los dos hilos: Análisis de las dos historias Ricardo Piglia I En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro… <\/p>\n